Vers une chanson politique ?
Tendances actuelles*

Politique et chanson, chanson politique : il faut s’entendre sur les termes, c’est-à-dire sur la méthode et la finalité de l’investigation. Soit l’on considère le couple politique et chanson : on postule alors qu’une chanson contient dans ses paroles des éléments ressortissant du politique. Il s’agit de la chanson que l’on appelle de contestation, de combat, engagée, etc.. Soit l’on considère la chanson politique, sans conjonction de coordination ni adverbe de lieu, au sens où la chanson en elle-même constitue un acte, une proposition politique. Dans ce cas, on ne peut plus se contenter de rechercher dans les paroles des éléments politiques : il faut embrasser la situation de communication qu’est la chanson dans sa globalité. C’est-à-dire à la fois comme une interprétation en situation, et comme une interaction entre des artistes et des auditeurs. En ce sens je vous inviterais à être attentifs plutôt qu’à des énoncés, à une énonciation : plutôt qu’à ce qui est chanté, à la façon de le chanter ; plutôt qu’à des paroles, à leur interprétation. Dès lors il s’agit de réintroduire l’auditeur en tant que destinataire dans la configuration même de la chanson, car après tout si nous sommes réunis aujourd’hui pour évoquer ces questions c’est bien en raison des publics de la chanson. Passons sans plus attendre à l’application de ces hypothèses.

1. Petite histoire des « lettres au président »

L’évolution que je veux donner à voir couvre quelques cinquante années : de 1954 à 2001, de Boris Vian au rap en passant par Renaud. Il s’agit, plus que d’une évolution, de l’instauration d’un genre particulier dans le patrimoine de la chanson : la lettre au président. En effet d’une part « Le Déserteur » renoue avec une tradition chansonnière vivace tout au long du XIXème siècle : des appels à la désertion des conscrits. D’autre part, si l’on s’en tient à l’axe 1954-2001, la chanson de Vian fonctionne comme un véritable modèle à partir duquel vont s’articuler plus ou moins explicitement et librement les autres : un modèle non au sens normatif mais au sens d’une intertextualité – les chanteurs comme les auditeurs pensent, apprécient, etc., l’interprétation actuelle par rapport à cette première. Je ne retiendrai pas pour cette intertextualité l’élément « désertion » mais celui de lettre adressée au président dans la mesure où, si le statut du service militaire a bien changé pendant cette période, il reste pour autant un certain nombre de choses à dire à son président. C’est bien là l’enjeu du genre.
Enfin – et c’est le point fondamental – quand je parle de lettre adressée au président il ne s’agit pas de considérer ces chansons comme des adresses au président. Si le destinataire nommé est bien la figure éminente de la nation française, la chanson configure comme véritable destinataire l’ensemble des auditeurs de la chanson, ses publics. Ce que montrent d’un côté les réactions des institutions à la publication de la chanson de Vian : on redoute sa diffusion, non son existence. De l’autre côté Vian lui-même et d’emblée puisque pour lui la lecture du président n’est que facultative (« … je vous fais une lettre / Que vous lirez peut-être si vous avez le temps ») : il ne lui importe pas que le président la lise mais que les auditeurs l’écoutent. En bref, s’il existait une chose telle qu’une lettre elle serait adressée au président ; la chanson, en tant que telle, s’adresse à tous ceux amenés à l’entendre. Ce trait seul, cette problématisation de l’adresse, suffit à justifier le caractère politique ; et c’est dans ce sens qu’il faut comprendre les remarques suivantes.

De la Désertion…

Pour ce qui est du « Déserteur » de Vian il s’agit d’une complainte anti-militariste éditée en 1954, et malgré les réactions que j’évoquais somme toute polie dans la forme. La subversion tient d’une part au fait qu’il ne s’agit pas d’une supplique, d’une lettre qui vise à obtenir quelque chose de son destinataire mais qui le met au contraire face à un fait accompli et assumé (« Ma décision est prise : je m’en vais déserter »). D’autre part à l’appel final à la désobéissance civile dans le contexte de fin de guerre d’Indochine et début de guerre d’Algérie, et cela permet de bien comprendre en quoi le destinataire véritable rassemble tous les auditeurs puisque ce qu’il décrit dans sa lettre pouvoir faire dans un futur indéterminé, il l’actualise par la chanson (« Je mendierai ma vie sur les routes de France / De Bretagne en Provence et je dirai aux gens / ‘Refusez d’obéir, refusez de la faire… »). Chaque audition de la chanson réalise l’appel que la lettre ne faisait que rapporter pour un futur. La subversion tient enfin à la provocation violente qui conclut la lettre : « S’il faut donner son sang allez donner le vôtre / Vous êtes bon apôtre Monsieur le Président ». Pour ce qui est de l’énonciation remarquons une hypercorrection langagière polie voire respectueuse pour un personnage qui semble tout droit sorti du bon peuple : aucune syllabe n’est avalée, aucun accent ne vient altérer la compréhension, etc.. Elle s’accompagne d’un ton qu’on dira plaintif, en congruence avec l’ethos de la chanson, une complainte. Une rupture opère au moment de la provocation finale : Vian semble alors enfin trouver une certaine hardiesse pour s’adresser à ce président mais elle est immédiatement annihilée par la chute énoncée au paroxysme de la plainte langoureuse : « Si vous me poursuivez prévenez vos gendarmes / Que je n’aurai pas d’armes et qu’ils pourront tirer ». Cette chute à la fois préfigure les réactions des institutions et en ajoute aux énoncés dans le domaine de la provocation puisqu’elle tient lieu de discours sur la chanson elle-même ; on peut la reformuler ainsi : « Je ne saurai moi qui ne suis qu’une simple gens vous toucher ni vous gêner, d’autant plus avec cette chose de peu de poids qu’est la chanson. En tous cas c’est vous qui auriez le dernier mot ; alors soyez indulgent envers moi et ma petite œuvre ».
Passons à Renaud. La chanson qu’il a proposée en 1983, également intitulée le « Déserteur », opère principalement un changement de registre de langue (« Monsieur le Président je vous fais une bafouille / Que vous lirez sûr’ment si vous avez des couilles ») et par là de mode d’adresse au président qui se trouve vite tutoyé. Il s’agit toujours d’une complainte anti-militariste, à présent teintée d’un hédonisme post-soixante-huitard à base de chèvres, de quelque vieille ferme en Ardèche et d’herbe magique. Et plutôt que strictement anti-militariste, disons anti-institutionnelle (« Le travail c’est pas pour nous »). Du côté de l’énonciation on notera un ton faussement naïf et simpliste (« Y sont nuls y sont moches et pis y sont teigneux ») : une insouciance juvénile je-m’en-foutiste et rigolarde, contrastant avec l’hypercorrection respectueuse de Vian. Ici on se moque allègrement des formes : on donne une tape amicale sur l’épaule du président, on l’invite même à venir manger quelques nouilles et fumer un pétard – il faut certes se rappeler qu’on avait changé de président en 1981. Cette insouciance poursuit en l’explicitant la dimension de contestation, mais conduit aussi à une forme de dépolitisation qui se lit dans la proposition faite par la chanson : une simple demande d’existence et de reconnaissance pour lui et les siens, désengagée du bien commun (« Alors me gonfle pas ni moi ni tous mes potes […] / T’as plus qu’à pas t’en faire et construire tranquillos / Tes centrales nucléaires, tes sous-marins craignos »).

… A la lettre au président

Pour ce qui est du rap retenons à titre plus qu’anecdotique un premier titre de Lionel D, « Monsieur le Président » daté de 1990. A priori anecdotique puisqu’il s’agit d’une simple contestation. Son seul but consiste à donner à connaître au président l’état désastreux du monde afin qu’il en prenne bonne note et cherche à y remédier : « Monsieur le Président je m’adresse à vous / Lettre ouverte dans ce monde de fous / Je vis je rappe ce monde à chaque seconde / Je vois toute cette humanité que l’inconscience inonde ». Cela dit, plus qu’anecdotique quand même dans la mesure où il s’agit du premier album de rap français : y inclure un tel titre revient à se positionner autrement que comme simple adaptateur d’une musique née dans le Bronx. Cela inscrit le rap dans la continuation d’une certaine tradition de la chanson française.
Avec la « Lettre au président » de Fabe parue en 1997 on retrouve la tension complainte / provocation présente chez Vian ; plus que provocation ici, une véritable menace. Le morceau se déroule dans une ambiance sombre, inquiétante par moments. Il est tout entier construit autour d’un premier terme d’une proposition dont on attend sans cesse la continuation logique, qui n’interviendra qu’à la chute. Dès les premiers vers « Tu peux m’épier conspirer pire / Espérer voire me virer tirer […] », et jusqu’à la fin l’auditeur attend ce « mais tu ne peux pas… » ou « mais moi, je peux / mais nous, nous pouvons… » qui devrait s’ensuivre mais qui est sans cesse repoussé, ou à peine évoqué. Cette menace attendue finit par tomber sur la chute : « Si tu nous rates on t’rat’ra pas : protège ton dos ». En termes d’énonciation il faut entendre tous les « tu peux », pleins d’une forme d’impuissance vis-à-vis de ceux qui détiennent le pouvoir – c’est le côté complainte résignée –, et en même temps porteurs de cette menace latente et omniprésente, visant à un changement de situation. Menace qui est actualisée de manière violente et glaciale, dénuée de toute émotion : pas la moindre marque intonative de contentement, simplement la transformation de l’impuissance en un passage à l’acte désabusé. Enfin par ce procédé de la remise à plus tard de la continuation de la proposition, Fabe inscrit bien l’auditeur comme destinataire : ce n’est pas en effet le président qu’il fait attendre mais bien l’auditeur qu’il oblige ainsi à l’attention à sa chanson jusqu’au vers final.
Dernier épisode en date, un rap de 2001 de Salif : « Notre vie s’résume une seule phrase (Street is watching) ». L’incipit reprend la tradition abandonnée par Fabe : « Pour parler au président pas b’soin de faire de lett’ / Si j’puis me per-e-mett’ qu’il aille se faire mett’ ». Cela donne bien la mesure de ce qui va suivre : une oscillation entre une hypercorrection de forme (« puis », subjonctif, etc.) et une énonciation totalement libérée, avalant le plus de syllabes possible, insultante d’emblée. Cette oscillation figure à sa manière la tension complainte / menace. La chanson décrit la vie quotidienne dans les grands ensembles urbains ; on pourrait d’ailleurs, à en rester aux paroles, y voir à nouveau une politique de la reconnaissance comme pour Renaud. Mais l’énonciation fournit d’autres pistes : notamment l’amplification du ton désabusé de Fabe. Bel et bien désabusé, bel et bien amplifié ; pour preuve le constat amer s’accompagne cette fois d’une politique fiction qui prend les traits d’une émeute doublée de l’assassinat du président. Cela ne constitue pas pour autant un appel à l’action car la réalité reprend le dessus immédiatement : « Agir d’cette façon nous dégoûte / […] Y a mort d’un président et l’aut’ résident derrière l’imite ». Cette fois la désillusion est totale et l’impuissance à changer quoi que ce soit omniprésente. Fin de la politique alors puisqu’aucune action ne saurait être envisageable ?
Il ne faut pour autant pas oublier l’épilogue qui se construit sous forme de saynète dialoguée et parlée, entamée à partir d’une parole de Salif attribuée au président, parlant des jeunes de ces banlieues : « ‘on les a p’tet’ baisés’ ». Alors un homme intervient : « [l’homme] _ P’tet’ baisés ? [Salif] _ Ben ouais [l’homme] _ Comment ça ‘p’tet’’ ? Mais y nous ont baisés mon pote […] [Salif] _ Mais qu’est-ce que j’viens d’dire là ? C’est la même chose ! [l’homme] _ Eh ouais mon pote ça chang’ra pas ». Laissons de côté le contenu, reste l’actualisation de ce dialogue : l’expérience en elle-même qui semble en appeler d’autres, identiques. Comme tout à l’heure l’énonciation constitue un discours sur la chanson, cette fois adressé à l’auditeur et qui institue la chanson en chanson politique ; reformulé cela pourrait donner ceci : « Parlons-nous, peut-être alors serons-nous moins impuissants ». Que conclure de ce parcours, pour l’instant à l’état de simple constat empirique ? Un même cadre général ; une intertextualité évidente ; par l’énonciation des modes différents d’adresse au destinataire en dernière instance, tout un chacun, qui fluctuent de l’appel initial à la désobéissance civile à l’autre appel de Salif : la mise en commun de la parole – des expériences de dialogues afin de pouvoir agir sur ce monde.

2. Comment Zebda entra en politique

On ne quitte pas l’évocation par l’énonciation de la mise en commun de la parole avec le groupe Zebda, dont certains des membres faisaient partie de la liste « Motivé-e-s » présentée aux élections municipales de Toulouse en 2001. Si les paroles des chansons – de contestation, certes – n’offrent guère de prise probante pour préfigurer le programme de la liste, le détour par l’énonciation permet de se replonger à profit dans le répertoire du groupe : pour y chercher une attitude politique et montrer en quoi cette attitude est loin d’entrer en contradiction avec ce programme. Au niveau de celui-ci on peut dégager deux caractéristiques prédominantes à l’intérieur du cadre d’un processus démocratique et participatif d’élaboration. La première est extraite des paroles des candidats : le projet d’une prise de parole de la part des citoyens, et l’ambition à partir de là de formuler une parole collective, c’est-à-dire un programme. Les étapes du processus sont bien décrites par cette expression d’un candidat : « ça se réapproprie de la parole, de l’écoute, ça génère du sens », c’est-à-dire on parle, on écoute, on construit ensemble un programme. Deuxième caractéristique provenant du texte fondateur de la liste : une exigence d’égalité. « La composition de la liste doit adopter comme principe de refléter notre diversité […]. Les quatre premiers de la liste doivent être choisis sur la base de ces principes et bien sûr de la parité femme / homme ». Egalité : chaque tendance du mouvement doit être représentée ; exigence : si cette égalité n’émerge pas spontanément elle devra être imposée.
Du côté de Zebda si toutes les paroles du groupe sont écrites depuis son début par la même personne, Magyd Cherfi, il n’en est pas de même de la distribution des voix à l’intérieur de chaque chanson. Dans le premier album (L’arène des humeurs, 1992) Magyd chante sur tous les treize titres. Dans trois on peut distinguer les voix de Hakim et Mustapha Amokrane qui y prennent en charge les paroles au même titre que Magyd ; dans les neuf autres leurs voix sont fondues pour former un chorus. Dans le deuxième (Le bruit et l’odeur, 1995, seize chansons), le partage à trois voix distinctes se réalise sur cinq titres ; enfin la voix de Magyd est absente sur une chanson au profit des deux autres. Dans le troisième (Essence ordinaire, 1998, treize chansons), le partage concerne six titres, Mustapha et Hakim se chargent ensemble de deux chansons. Dans le dernier (Utopie d’occase, 2002, quatorze chansons), dix chansons partagées à trois ; chaque voix se réserve seule une chanson ; la dernière est partagée entre Magyd et Mustapha. Ce simple constat permet de remarquer une même direction entre le programme des « Motivé-e-s » et l’évolution du groupe : une parole de plus en plus collective et non plus exclusivement centrée sur son auteur Magyd dans la mesure où d’autres voix viennent la prendre en charge et où les chansons partagées sont de plus en plus nombreuses (environ, de 23% à 71%) ; corrélativement l’application de plus en plus marquée de l’exigence d’égalité, avec l’apparition de chansons où Magyd ne chante pas jusqu’à parvenir à deux chansons où Mustapha et Hakim chantent chacun en solo. Il semble donc bien qu’un lien existe entre programme et répertoire du groupe par la médiation de l’énonciation.

3. L’exemple des Fabulous Trobadors

Un dernier exemple pour clore ce propos, celui des Fabulous Trobadors, non tant en raison de leur présence ce soir que parce qu’ils sont certainement un des seuls groupes à déclarer ouvertement faire de la politique en chanson, en tous cas à ne pas différencier leur œuvre artistique de leur engagement politique. Je ne considérerai qu’une de leurs chansons (« Cançon de la Prima – aici sem »), qui peut paraître a priori la moins politique de leur répertoire. En effet un chœur d’enfants chante un refrain en plusieurs langues ; entre chaque refrain huit phrases chantées dans une langue et par une personne chaque fois différentes (arabe, polonais, brésilien, indonésien, etc.) ; le tout dans le cadre d’une musique composée d’un accordéon et de tambourins. Si le refrain malgré sa pluralité linguistique prône assez clairement l’égalité des langues et celle des êtres humains, les phrases intercalées demandent cette fois de sérieuses compétences. Mais cela n’importe guère en fin de compte de les comprendre puisque trop peu de personnes y parviendraient. Conséquence logique et attendue, tout tient dans leur énonciation : l’essentiel ne provient pas de leur sens mais de leur seule existence dans cette chanson-là, de leur profération. Quelle valeur dès lors attribuer à la présence de ces énonciations ? Les liens avec les productions habituelles du groupe basées sur une forme de décentralisation culturelle (un multiculturalisme égalitaire), et avec le refrain dont on comprenait sans peine le sens, sont évidents. Il s’agit bien du même projet politique ici et là ; à la différence près que là il est signifié par des énoncés explicites, ici par une seule énonciation. Ce que je veux dire c’est qu’ici, en appliquant en chanson leur intention politique plutôt qu’en l’énonçant, ils donnent forme à une chanson politique : une chanson qui fait être un vivre ensemble plutôt qu’elle ne dit comment il pourrait être au conditionnel. Voilà en quoi une chanson qui ne dit rien de significatif ou presque peut être au moins tout autant politique qu’une chanson qui énonce une thèse politique. J’espère que ces quelques exemples rudimentaires auront réussi à le montrer.

Bibliographie indicative :

Pascal BOYER, Barricades mystérieuses et pièges à pensée, 1988, Nanterre, Société d’ethnologie.
Jacques CHEYRONNAUD, Musique, politique, religion. De quelques menus objets de culture, 2002, Paris, L’harmattan.
Anthony PECQUEUX, « Common partitions : musical commonplaces » in Alain-Philippe DURAND (ed.), Black blanc beur : rap music and hip-hop culture in the francophone world, 2002, Lanham (Maryland), Scarecrow press, pp. 33-44.
« Indifférence, attention, latéralité. Ethnographie d’un concert de rap » in Marion CARREL, Juan-Carlos FERRERO, Alicia MARQUEZ (éds.), Les formes d’espace public, usages et limites de la notion en sciences sociales, 2003 [à paraître], Paris, L’harmattan, pp. 313-331.

Discographie :

FABE, « Lettre au président », Le fond et la forme, 1997, H-H productions.
FABULOUS TROBADORS, « Cançon de la prima – aici sem », On the linha imaginot, 1999.
LIONEL D, « Monsieur le président », Y’a pas de problème, 1990, CBS.
RENAUD, « Déserteur », Morgane de toi, 1983.
SALIF, « Notre vie s’résume en une seule phrase (Street is watching) », Tous ensemble chacun pour soi, 2001, IV My People.
Boris VIAN « Le déserteur », 1954.
ZEBDA, L’arène des humeurs, 1992, Barclay.
ZEBDA, Le bruit et l’odeur, 1995, Barclay.
ZEBDA, Essence ordinaire, 1998, Barclay.
ZEBDA, Utopie d’occase, 2002, Barclay.